Angel
畢業於城市大學創意媒體學院，主修電影藝術。當時學拍電影，現在卻只想知道電影是如何構成的。
2014-1-15 11:15:49
作者之死：
文本的完整性不在於源頭（作者），而是傳達對象（讀者）。但這傳達對象不能再講求個人：「讀者」無歷史背景、無人生閱歷、無心理狀態，只是某個把建構文本的各種脈絡聚合在一起的人。
……讀者的誕生必以作者之死為代價。[1]
早前中國大導演馮小剛在微博向影評人發炮，指後者看不懂其新作才給予劣評：「連他媽潛台詞都聽不出来。」 [2] 作為創作者，導演對作品涵意自有發言權，但觀眾（包括影評人）如何詮釋電影，是否仰賴導演的「標準答案」？
當創作過程完結，電影成為一件獨立藝術品，導演本來之創作意圖也許不如我們所想像般重要。這是我在波蘭斯基新作《玩謝大導演》（Venus in Fur）得到的領悟，當然這是否導演或者原著編劇 Peter Ives 本來想表達的話，其實也不一定。
故事講述導演兼編劇 Thomas 把十九世紀 SM 小說（被虐傾向 masochism 的字根正是此書作者的姓氏 Sacher-Masoch ） Venus in Fur 改編成同名舞臺劇，一輪面試完結後，女子 Vanda 姍姍來遲，可憐地哀求導演給她一次機會試戲。 Thomas 半推半就下與 Vanda 對戲，被她出色演技吸引之時，二人角色逆轉：她在不知不覺間掌控大局，而他的權力卻一步步萎縮。
這種權力變化，除可套用在男人和女人、導演和演員，甚至施虐者和被虐者關係上，劇本亦暗示了是作者與評論（及觀眾）的拉鋸，特別是以下一段對話：
女演員讀到一半，狠批劇本極度性別歧視：「他（男主角 Severin ）迫她（女主角 Vanda ）玩這個主僕權力遊戲，卻把一切責任推在她身上。」
導演大發雷霆，咆哮：「為甚麼你演得這樣好，卻完全誤解了劇本？」
她認為作品不道德，他卻怪她看不懂，這恰好就是無數導演與觀眾之關係。片中結果是導演向威脅離開的女演員認錯道歉，而現實中作者也注定是這場爭拗的輸家，因為沒有觀眾／讀者，作品就不存在。
羅蘭巴特（ Barthes ）寫「作者之死」，談的本來是文學，不過用來形容電影同樣貼切，因為觀眾之詮釋正是電影完整性的重要一環。電影與繪畫、雕塑、音樂等獨立存在的藝術不同，當作者把意念傳化為影像及聲音後，必然需要一個觀影過程，讓觀眾把它解讀成另一個訊息，正如在無人戲院放映電影毫無意義。
巴特說，在現代作家手中，寫作已從紀錄、觀察、象徵、描繪的功能，轉變成一種表述的行為（ performative ），創作的源頭不再是一些具體的東西（如作者生活中的經歷），而只能是語言本身。故此唯有讀者——而非我們一直以為的作者——能把作品中多個面向聚集、結合。 讀者（或觀眾）有自由任意解讀作品，作者無權跳出來說：你誤讀了。因為創作沒有現實可依循，所謂「標準答案」並不存在。
正如電影中， Thomas 如何解讀、改編 Sacher-Masoch 的原著小說，原作者也無權異議。 Thomas 三番四次強調 Venus in Fur 是偉大的愛情故事，其實也不一定是 Sacher-Masoch 本來的意圖。在作品完成一刻起，作者已無力控制它如何被解讀，誘發作者創作之因素，隠藏在字裏行間的私密故事，已變得無關重要。 例如 Thomas 在唸男主角 Severin 小時候遭姑母虐打的台詞時，姿態尷尬，顯然當中有其影子，但這些軼事對該劇的觀眾來說，除了是小道八卦外，對理解作品意涵並無幫助。
處身於互聯網時代，觀眾被賦與愈來愈大的發言權，人人也有發表的平台。我們看到爛片不用再偷偷「(界刂)櫈」，在 IMDB 、 Rotten Tomatos 上給個劣評、在網誌中寫篇文章便是。這個世代，觀眾之詮釋不再是單純的感想，更有公開影響力，甚至傳回作者眼前（如陳凱歌爛到不行的《無極》便引發觀眾胡戈二次創作成《一個饅頭引發的血案》，令陳氣到爆炸）。今天，作者不只已死，更有被公開鞭屍的可能。
另一方面，觀眾雖有權任意解讀作品，但我們仍不能視其理解為權威。巴特只談到讀者／觀眾是「一個把這些（作品中的）多樣性收集、融和的地方」，嘗試把「讀者」這身份去人格化，成為一個泛指的對象。但現實中觀眾如何詮解作品，仍與其個人閱歷息息相關，不同文化背景的人對同一齣電影自然有不同感受。例如香港觀眾看 Michael Haneke 的 White Ribbon 不會跟歐洲觀眾同樣恐懼。此戲說的是一次世界大戰前，一條德國村莊發生的瑣碎事，村中一班乖巧的小孩，正是20多年後，二戰中泯滅人性的納粹精英。深受其害的歐洲人，尤其是德國人，對片中之暗示定必了然於心，不過這份恐怖對遠在他方的香港人來說，卻顯得艱澀難明。
又例如《玩謝大導演》在香港雅虎電影只得到3個正評和15個負評，是否代表它很爛？電影的藝術性能否如此簡單地數量化，謹以正負評或分數來代表？又或者，一個人的觀感（無論是專業影評人或一般觀眾）是否可以信賴的準則？如果讀者的誕生以作者之死為代價，普羅讀者的崛起同樣宣佈著讀者權威的消亡：當人人都有權說話，但人人都未必可信，我們自然會選擇持保留態度。簡單點說，你認為雅虎電影的評分有代表性嗎？
我們總在假裝客觀，但完全的客觀根本不可能。作為人，我們逃避不了以主觀的角度看事物，就是我寫這篇文章也同樣。正如戲中的 Thomas ，三番四次否認自己是劇作的作者，裝作是更客觀的改編者一樣：
「你是作者嗎？」被大雨淋得濃妝也溶掉的女演員輕挑問道。
「我不是作者，這是改編！」導演生氣地否認。
作者已死，只是巴特筆下無人格的理想「讀者」並不存在，不能取而代之給予權威詮釋。唯有在無數人不斷閱讀、推敲甚至爭拗中，尋找某一作品最完滿、細緻的解讀，我們才有機會脫離瞎子摸象的迷茫，認識一齣電影作為藝術的全貌。
（最後說句自打嘴巴的話，我通常刻意不寫電影優劣，但《玩謝大導演》確實是我近年看過最優秀富深度的電影，原著劇本功不可沒，錯過可惜。）
註：
[1] The Death of the Author, Roland BARTHES, 1968
[2] 馮小剛微博 http://weibo.com/fengxiaogang
文本的完整性不在於源頭（作者），而是傳達對象（讀者）。但這傳達對象不能再講求個人：「讀者」無歷史背景、無人生閱歷、無心理狀態，只是某個把建構文本的各種脈絡聚合在一起的人。
……讀者的誕生必以作者之死為代價。[1]
早前中國大導演馮小剛在微博向影評人發炮，指後者看不懂其新作才給予劣評：「連他媽潛台詞都聽不出来。」 [2] 作為創作者，導演對作品涵意自有發言權，但觀眾（包括影評人）如何詮釋電影，是否仰賴導演的「標準答案」？
當創作過程完結，電影成為一件獨立藝術品，導演本來之創作意圖也許不如我們所想像般重要。這是我在波蘭斯基新作《玩謝大導演》（Venus in Fur）得到的領悟，當然這是否導演或者原著編劇 Peter Ives 本來想表達的話，其實也不一定。
故事講述導演兼編劇 Thomas 把十九世紀 SM 小說（被虐傾向 masochism 的字根正是此書作者的姓氏 Sacher-Masoch ） Venus in Fur 改編成同名舞臺劇，一輪面試完結後，女子 Vanda 姍姍來遲，可憐地哀求導演給她一次機會試戲。 Thomas 半推半就下與 Vanda 對戲，被她出色演技吸引之時，二人角色逆轉：她在不知不覺間掌控大局，而他的權力卻一步步萎縮。
這種權力變化，除可套用在男人和女人、導演和演員，甚至施虐者和被虐者關係上，劇本亦暗示了是作者與評論（及觀眾）的拉鋸，特別是以下一段對話：
女演員讀到一半，狠批劇本極度性別歧視：「他（男主角 Severin ）迫她（女主角 Vanda ）玩這個主僕權力遊戲，卻把一切責任推在她身上。」
導演大發雷霆，咆哮：「為甚麼你演得這樣好，卻完全誤解了劇本？」
她認為作品不道德，他卻怪她看不懂，這恰好就是無數導演與觀眾之關係。片中結果是導演向威脅離開的女演員認錯道歉，而現實中作者也注定是這場爭拗的輸家，因為沒有觀眾／讀者，作品就不存在。
羅蘭巴特（ Barthes ）寫「作者之死」，談的本來是文學，不過用來形容電影同樣貼切，因為觀眾之詮釋正是電影完整性的重要一環。電影與繪畫、雕塑、音樂等獨立存在的藝術不同，當作者把意念傳化為影像及聲音後，必然需要一個觀影過程，讓觀眾把它解讀成另一個訊息，正如在無人戲院放映電影毫無意義。
巴特說，在現代作家手中，寫作已從紀錄、觀察、象徵、描繪的功能，轉變成一種表述的行為（ performative ），創作的源頭不再是一些具體的東西（如作者生活中的經歷），而只能是語言本身。故此唯有讀者——而非我們一直以為的作者——能把作品中多個面向聚集、結合。 讀者（或觀眾）有自由任意解讀作品，作者無權跳出來說：你誤讀了。因為創作沒有現實可依循，所謂「標準答案」並不存在。
正如電影中， Thomas 如何解讀、改編 Sacher-Masoch 的原著小說，原作者也無權異議。 Thomas 三番四次強調 Venus in Fur 是偉大的愛情故事，其實也不一定是 Sacher-Masoch 本來的意圖。在作品完成一刻起，作者已無力控制它如何被解讀，誘發作者創作之因素，隠藏在字裏行間的私密故事，已變得無關重要。 例如 Thomas 在唸男主角 Severin 小時候遭姑母虐打的台詞時，姿態尷尬，顯然當中有其影子，但這些軼事對該劇的觀眾來說，除了是小道八卦外，對理解作品意涵並無幫助。
處身於互聯網時代，觀眾被賦與愈來愈大的發言權，人人也有發表的平台。我們看到爛片不用再偷偷「(界刂)櫈」，在 IMDB 、 Rotten Tomatos 上給個劣評、在網誌中寫篇文章便是。這個世代，觀眾之詮釋不再是單純的感想，更有公開影響力，甚至傳回作者眼前（如陳凱歌爛到不行的《無極》便引發觀眾胡戈二次創作成《一個饅頭引發的血案》，令陳氣到爆炸）。今天，作者不只已死，更有被公開鞭屍的可能。
另一方面，觀眾雖有權任意解讀作品，但我們仍不能視其理解為權威。巴特只談到讀者／觀眾是「一個把這些（作品中的）多樣性收集、融和的地方」，嘗試把「讀者」這身份去人格化，成為一個泛指的對象。但現實中觀眾如何詮解作品，仍與其個人閱歷息息相關，不同文化背景的人對同一齣電影自然有不同感受。例如香港觀眾看 Michael Haneke 的 White Ribbon 不會跟歐洲觀眾同樣恐懼。此戲說的是一次世界大戰前，一條德國村莊發生的瑣碎事，村中一班乖巧的小孩，正是20多年後，二戰中泯滅人性的納粹精英。深受其害的歐洲人，尤其是德國人，對片中之暗示定必了然於心，不過這份恐怖對遠在他方的香港人來說，卻顯得艱澀難明。
又例如《玩謝大導演》在香港雅虎電影只得到3個正評和15個負評，是否代表它很爛？電影的藝術性能否如此簡單地數量化，謹以正負評或分數來代表？又或者，一個人的觀感（無論是專業影評人或一般觀眾）是否可以信賴的準則？如果讀者的誕生以作者之死為代價，普羅讀者的崛起同樣宣佈著讀者權威的消亡：當人人都有權說話，但人人都未必可信，我們自然會選擇持保留態度。簡單點說，你認為雅虎電影的評分有代表性嗎？
我們總在假裝客觀，但完全的客觀根本不可能。作為人，我們逃避不了以主觀的角度看事物，就是我寫這篇文章也同樣。正如戲中的 Thomas ，三番四次否認自己是劇作的作者，裝作是更客觀的改編者一樣：
「你是作者嗎？」被大雨淋得濃妝也溶掉的女演員輕挑問道。
「我不是作者，這是改編！」導演生氣地否認。
作者已死，只是巴特筆下無人格的理想「讀者」並不存在，不能取而代之給予權威詮釋。唯有在無數人不斷閱讀、推敲甚至爭拗中，尋找某一作品最完滿、細緻的解讀，我們才有機會脫離瞎子摸象的迷茫，認識一齣電影作為藝術的全貌。
（最後說句自打嘴巴的話，我通常刻意不寫電影優劣，但《玩謝大導演》確實是我近年看過最優秀富深度的電影，原著劇本功不可沒，錯過可惜。）
註：
[1] The Death of the Author, Roland BARTHES, 1968
[2] 馮小剛微博 http://weibo.com/fengxiaogang
(原文連結)
